Kié az elektronikus zene, és ki kap ma helyet benne?

Az elektronikus zenei szcéna egyik legerősebb önmeghatározása, hogy itt mindenki önmaga lehet. A klub sötétjében elvileg kevésbé számít, ki honnan érkezik, milyen nemű, milyen a bőrszíne vagy milyen társadalmi közegből jön. A zene és a közös tér fontosabb a hagyományos hierarchiáknál. Csakhogy amikor nem azt nézzük, mit állít magáról a színtér, hanem azt, hogy kik kapnak rendszeresen lehetőséget, kik ülnek a bookingokról döntő asztalnál, és kiknek kell újra meg újra bizonyítaniuk, hogy helyük van ott, már jóval nehezebb fenntartani ezt a képet.

A probléma nem új, és nem is kizárólag a női DJ-k arányáról szól. Az IMS 2026-os jelentése szerint az AlphaTheta regisztrált felhasználói között a nők aránya 2025-ben 15 százalék volt, szemben a 2023-as 13 és a 2024-es 14 százalékkal. Ez lassú javulás, de egyben azt is mutatja, milyen messze van még a kiegyenlítettebb részvétel. Ráadásul ez a mérés csak a női és férfi felhasználókat különíti el, vagyis a nem bináris és más gender-nonkonform előadók helyzetéről ebből az adatból semmit sem tudunk meg. Egy másik, az Ibiza 2026-os programjait vizsgáló összesítés hasonló képet rajzol: a vizsgált fellépők 22,8 százaléka volt nő, nem bináris előadó vagy legalább egy nőt tartalmazó projekt, miközben a férfiak és férfi projektek aránya 77,2 százalék maradt.

Ezek a számok önmagukban még nem magyarázzák meg, miért marad ilyen lassú a változás. Ehhez érdemes közelebb menni a booking mindennapi működéséhez. A szcéna egyik legmakacsabb problémája ugyanis éppen az, hogy a lehetőségek jelentős része személyes kapcsolatokon keresztül mozog. A promoter ismer egy DJ-t, az ajánl neki egy másikat, az továbbad egy kontaktot, a következő fellépő pedig ismét ugyanebből a körből érkezik. Ez kívülről egyszerű szakmai hálózatnak tűnik, és részben valóban az. Csakhogy ha egy hálózat történetileg erősen férfiakból áll, akkor a pusztán ismeretségekre épülő kiválasztás újratermeli ugyanazt az aránytalanságot. Ilyenkor az olyan mondatok, mint hogy „nem ismerek elég jó FLINTA*-előadót”, valójában nem feltétlenül a kínálatról, hanem a keresés határairól árulkodnak.

Ez azért is fontos, mert a kutatás szerint a marginalizált nemi identitású előadók számára maga a pálya felépítése is több munkával járhat. A 2025-ben megjelent Minor Keys című kutatás 63, különböző országokban dolgozó előadó tapasztalatain keresztül vizsgálta, milyen plusz terheket jelent a nők és gender-expanzív zenészek számára az elektronikus zenei karrier. Egy holland underground szcénát vizsgáló kutatás pedig arra jutott, hogy a színtér sokszínűségről alkotott önképe és a tényleges tapasztalatok között jelentős különbség lehet: a technikai hozzáértéssel kapcsolatos előítéletek, a szexista megjegyzések és a láthatóságért folytatott küzdelem továbbra is befolyásolja a pályákat.

Közben van egy még alapvetőbb kérdés is: mit jelent egyáltalán az, hogy diverz egy line-up? Egyetlen FLINTA*-előadó egy tizenkét fellépős programban valóban változatosságot jelent, de önmagában még semmit nem mond arról, hogyan működik az adott szervezet. Ha ugyanaz a személy kerül a plakátra, miközben a bookingot, a menedzsmentet, a művészeti döntéseket és a háttérben meghúzódó hatalmi viszonyokat továbbra is ugyanaz a szűk kör határozza meg, akkor a láthatóság könnyen dekorációvá válhat. A diverzitás ilyenkor nem feltétlenül változtatja meg a rendszert, csak annak külső képét.

Ez különösen érzékeny pont, mert az elektronikus zene történetét eleve nehéz elválasztani azoktól a közösségektől, amelyeknek a mai globális klubkultúra sokat köszönhet. A house Chicago fekete és queer közösségeinek klubtereiben formálódott, a techno pedig Detroit fekete zenei és városi kulturális közegében alakult ki. Ezek nem pusztán történeti háttéradatok: olyan kulturális terek voltak, amelyekben a zene mellett a társadalmi önkifejezésnek, a közösségépítésnek és a kirekesztéssel szembeni ellenállásnak is szerepe volt. Ehhez képest különös ellentmondás, hogy a műfajok globális sikere idején azok az identitások és közösségek, amelyek meghatározó szerepet játszottak kialakulásukban, sokszor kevésbé láthatók a mainstream elektronikus zenei térben.

A kérdés ezért nem áll meg a gendernél. A FLINTA* és BIPoC identitások metszéspontjában olyan előadók helyzetéről is beszélni kell, akik egyszerre több, egymást erősítő akadállyal találkozhatnak. Egy fekete női DJ például nem ugyanazt a pályát járja be, mint egy fehér női DJ, ahogy egy queer, transz vagy nem bináris előadó tapasztalatai sem írhatók le pusztán a női-férfi aránnyal. Ezért félrevezető lenne a problémát kizárólag úgy kezelni, mintha több női névre lenne szükség a plakátokon. A valódi kérdés az, hogy kik férnek hozzá a hálózatokhoz, kik kapnak bizalmat, kiket hallgatnak meg, és kik vehetnek részt azokban a döntésekben, amelyek a következő évek színterét formálják.

Ebben a tekintetben a magyar és nemzetközi színtéren megjelenő kezdeményezések egy része már túlmutat a puszta line-up-diverzifikáción. A OneMusic korábban is foglalkozott azzal, hogy a FLINTA*-előadók számára különösen fontos a láthatóság, a szakmai méltányosság és az önálló közösségek létrehozása. Stella Bossi 2026-ban például All Excess Agency néven indított ügynökséget kifejezetten a FLINTA*-előadók támogatására, miközben a nemzetközi színtéren egyre több olyan kezdeményezés jelenik meg, amely a fellépési lehetőségek mellett a kapcsolati hálókhoz és a szakmai döntésekhez való hozzáférést is problémaként kezeli.

A változás egyik kulcsa éppen ezért az lehet, hogy a szervezők a saját munkájuk részeként kezeljék a keresést. Ne egy már összeállt, férfiakból álló kapcsolati kör mellé keressenek utólag egyetlen „diverz” nevet, hanem a kezdetektől többféle hálózatból válogassanak. Hallgassanak új előadókat, kövessenek kisebb kollektívákat, építsenek kapcsolatot olyan ügynökségekkel és közösségekkel, amelyekhez korábban nem volt közvetlen hozzáférésük. Ugyanilyen fontos lenne, hogy a bookingról döntő csapatok összetétele is változzon. A sokszínű line-up ugyanis sokkal nehezebben lesz tartós eredmény, ha ugyanazok az emberek, ugyanazokból a kapcsolatokból, ugyanazon szempontok alapján állítják össze minden évben.

És van még egy pont, amiről kevesebb szó esik: a biztonság. Egy klub akkor sem válik befogadó térré attól, hogy sokféle előadó szerepel a programban, ha a közönség, a backstage, a stáb vagy a bejárat működése közben ugyanazok a régi hatalmi viszonyok érvényesülnek. A kutatások szerint a klubok nemcsak zenével, hanem a közönség kiválasztásával, kommunikációval, ajtópolitikával, dress code-dal és az események vizuális világával is alakítják, kik érzik úgy, hogy egy adott tér nekik szól. Ez azt jelenti, hogy a befogadás nem egyetlen bookingdöntés eredménye, hanem az egész klubélményben megjelenő gyakorlatok összessége.

A szcéna közben valóban változott. Több női és gender-expanzív előadó lett látható, létrejöttek új közösségek, ügynökségek, eseménysorozatok és szakmai programok, és ma már jóval nehezebb úgy beszélni az elektronikus zenéről, mintha a reprezentáció kérdése nem létezne. De a lassú javulás könnyen keltheti azt az érzést, hogy a probléma már megoldódott. Az adatok éppen ennek az ellenkezőjét mutatják: a változás érzékelhető, de a tempó messze elmarad attól, amit a szcéna saját, szabadságról és nyitottságról szóló önképe alapján várhatnánk.

Talán ezért érdemes a kérdést nem úgy feltenni, hogy „hány nő legyen egy line-upban?”, hanem valamivel kényelmetlenebbül: ki dönti el, hogy ki kerülhet rá? Ha erre a kérdésre ugyanazok a nevek, ugyanazok a baráti körök és ugyanazok a szakmai reflexek adják a választ, akkor a plakát változhat, a rendszer kevésbé. Az elektronikus zene története közben arra emlékeztet, hogy a klubkultúra mindig is többről szólt, mint a zenéről: közösségek hozták létre, amelyek saját teret akartak maguknak. A következő évek egyik fontos kérdése az lehet, hogy ez a tér valóban képes-e megnyílni azok előtt is, akiknek a jelenléte eddig inkább kivételnek számított, mint természetesnek.